strona główna

ARYSTOTELES

POETYKA

przełożył Henryk Podbielski

6. Definicja tragedii i jej konstytutywnych składników

O twórczości epickiej i komedii będziemy mówić później. Teraz przejdźmy do tragedii, wydobywając na podstawie tego, co już powiedzieliśmy, określenie jej istoty. Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej [odpowiednią] wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do "oczyszczenia" (katharsis) tych uczuć.

Językiem ozdobnym nazywam język posiadający rytm, harmonię i śpiew. Przez "odmienny w różnych częściach dzieła" rozumiem zaś, że niektóre części tragedii są wyrażone wyłącznie w samych wierszach, inne natomiast za pomocą śpiewu.

Skoro naśladowanie dokonuje się w tragedii za pośrednictwem postaci działających, jednym z jej składników musi być widowisko, a następnie śpiew i wysłowienie, ponieważ za pomocą tych właśnie środków odbywa się to naśladowanie. Przez "wysłowienie" rozumiem tutaj wyłącznie kompozycję słowną w formie wiersza (tj. dialogów); znaczenie pojęcia "śpiew" jest zaś zupełnie jasne.

Skoro więc tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji prowadzonej przez postacie działające, postacie te muszą odznaczać się jakimiś właściwościami myślenia i charakteru. Dzięki tym właściwościom oceniamy przecież ich postępowanie. Charakter i "właściwość myślenia" są więc dwoma naturalnymi źródłami działania postaci, od którego zależy ich powodzenie lub nieszczęście. A zatem - naśladowczym przedstawieniem akcji jest fabuła, przez którą rozumiem tu [artystycznie] uporządkowany układ zdarzeń. Przez charakter rozumiem te właściwości postaci, które objawiają się w działaniu, "właściwości myślenia" objawiają się natomiast w słowach, którymi one czegoś dowodzą lub wyrażają ogólne prawdy. Wynika stąd, że każda tragedia zawiera sześć składników, które stanowią o jej istocie, a mianowicie: fabułę, charakter, wysłowienie, sposób myślenia, widowisko i śpiew. Dwa spośród tych składników należą do środków naśladowania, jeden do sposobu, w jaki się naśladuje, a trzy do przedmiotów naśladowczego przedstawienia. Żadnego innego składnika nie posiada.

Wielu poetów posługuje się tymi składnikami, można powiedzieć, jakby oddzielnymi rodzajami, a przecież każdy dramat składa się zarówno z widowiska, charakterów, fabuły, wysłowienia, śpiewu, jak też myślenia (postaci). Najważniejszym z tych składników jest układ zdarzeń. Tragedia jest bowiem naśladowaniem nie ludzi, lecz działania (akcji) i życia (od działania zależy przecież i powodzenie i niepowodzenie. Celem naśladowania jest przedstawienie jakiejś akcji, a nie właściwości postaci. Z charakterem wiążą się ich pewne cechy, natomiast czyny decydują o ich powodzeniu lub nieszczęściu). Postacie działają więc nie po to, aby umożliwić przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości charakterów. Toteż celem tragedii jest bieg zdarzeń, czyli fabuła, a cel jest we wszystkim rzeczą najważniejszą. Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast istnieć bez charakterów. Wszak tragedie przeważającej części współczesnych twórców są pozbawione charakterów, i w ogóle wśród poetów jest wielu takich; wśród malarzy taki jest Zeuksis w porównaniu z Polignotem. Polignot był bowiem doskonałym malarzem charakterów, malarstwo Zeuksisa jest tego natomiast zupełnie pozbawione.

Poza tym, gdyby nawet poeta ułożył po kolei przemówienia, wyrażające właściwości charakteru postaci i doskonałe pod względem formy językowej i myślenia, nie osiągnie tego, co uznaliśmy jako zadanie tragedii; osiągnie je natomiast o wiele łatwiej tragedia, w której te właśnie elementy są mniej doskonałe, która posiada jednak fabułę, czyli odpowiednio uporządkowany układ zdarzeń. Bo przecież obydwa najważniejsze elementy, którymi tragedia działa na nasze uczucia, a mianowicie perypetia i rozpoznanie, są składnikami fabuły. Następnym tego dowodem jest fakt, że początkujący poeci wcześniej są w stanie uzyskać doskonałość formy językowej i tworzenia charakterów niż [doskonałość] struktury zdarzeń, podobnie zresztą jak niemal wszyscy dawni poeci. Fabuła jest więc fundamentem i jakby duszą tragedii, a drugie dopiero miejsce zajmują charaktery. Rzecz ta przedstawia się bardzo podobnie w malarstwie. Bo gdyby ktoś namalował bezładnie obraz najpiękniejszymi kolorami, nie sprawi nam takiej przyjemności, jak biało-czarnym rysunkiem portretu.

W rzeczywistości jest więc tragedia naśladowczym przedstawieniem akcji i za jej pośrednictwem właśnie przedstawieniem postaci działających.

Trzecim z kolei elementem tragedii jest "myślenie". A jest to zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne i w pełni z nią zharmonizowane. W mowach jest ono wyrazem sztuki politycznej lub retorycznej, i dlatego właśnie dawni poeci kazali swym postaciom przemawiać zgodnie z zasadami sztuki politycznej, współcześni natomiast każą im przemawiać zgodnie z zasadami retoryki. O ile właściwości charakteru są uzasadnieniem dokonanego przez postaci wyboru postępowania w sytuacjach, gdzie taki wybór nie jest rzeczą oczywistą - dlatego nie wyrażają charakteru te wypowiedzi, z których w ogóle nie wynika, czy mówiący dokonuje jakiegoś wyboru, czy go unika - o tyle "myślenie" zawarte jest w takich wypowiedziach, w których wykazuje się, że jakaś rzecz przedstawia się tak lub że się ma inaczej oraz w tych, gdzie wypowiada się jakieś ogólne prawdy.

Czwartym składnikiem [tragedii] jest forma językowa dialogów. Mówię o niej w tym samym znaczeniu, jak przedtem je wyjaśniłem, a więc, że jest to wyrażenie myśli w słowach, przy czym to określenie zachowuje tę samą wartość niezależnie od tego, czy mówię o "wierszach", czy o "dialogach".

Z pozostałych składników śpiew jest najważniejszą ozdobą tragedii, natomiast widowisko, chociaż ma niewątpliwą moc budzenia afektów, jest elementem najmniej artystycznym i najluźniej związanym z samą sztuką poetycką. Tragedia posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza tym w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety.

9. Typowość w poezji. Różnica między poezją a historią

Z dotychczasowych rozważań jasno wynika, że zadanie poety polega nie na przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć, przy czym ta możliwość opiera się na prawdopodobieństwie i konieczności. Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i mimo to pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe. Przez "ogólne" rozumiem to, że jakaś postać będzie coś takiego mówić i czynić, co jest zgodne z prawdopodobieństwem lub koniecznością, do czego właśnie dąży poezja, która dopiero później nadaje imiona bohaterom. Jednostkowym jest natomiast to, czego na przykład dokonał lub doznał Alkibiades. Obecnie najlepiej to widać w komedii. Komediopisarze najpierw układają fabułę i dopiero wtedy nadają postaciom pierwsze lepsze imiona, gdyż przedmiotem ich twórczości nie jest jakaś konkretna jednostka, jak to ma miejsce u poetów jambicznych.

Poeci tragiczni trzymają się zaś nadal imion przekazanych przez tradycję. Kierują się racją, że to, co jest możliwe, jest też wiarygodne. Nie dowierzamy bowiem na ogół, że to jest możliwe, co się jeszcze nie zdarzyło, a wierzymy natomiast jako w rzecz oczywistą, że możliwe jest to, co się już zdarzyło, ponieważ nie zdarzyłoby się, gdyby nie było możliwe. Niemniej jednak w niektórych tragediach tylko jedno lub dwa imiona są znane z tradycji, pozostałe zaś zmyślone. W niektórych nie ma natomiast ani jednego tradycyjnego imienia, jak np. w Anteusie Agatona, a jednak utwór sprawia wcale nie mniejszą przyjemność.

Nie należy zatem za wszelką cenę trzymać się tradycyjnie przekazanych podań, na których zazwyczaj oparte są nasze tragedie. Ubieganie się o to jest w zasadzie absurdem, skoro nawet owe znane podania są znane tylko nielicznym, a mimo to wszystkim sprawiają przyjemność. Jasny stąd wniosek, że poeta powinien być raczej twórcą fabuły niż wiersza, skoro właśnie jest poetą ze względu na sztukę naśladowania i naśladuje działania [bohaterów]. A gdyby nawet przypadkiem przedstawił wydarzenia rzeczywiste, nie przestanie z tej racji być poetą, bo przecież nic nie stoi na przeszkodzie, aby niektóre z tego rodzaju zdarzeń przebiegały zgodnie z prawdopodobieństwem (to znaczy były takie, że mogą się zdarzyć) i dlatego właśnie ten, kto je wybrał, jest ich twórcą.

Spośród fabuł i akcji prostych najgorsze są epizodyczne. Przez "epizodyczną" rozumiem taką fabułę, w której epizody nie łączą się wzajemnie na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności. Mierni poeci tworzą tego rodzaju fabuły przez własną nieumiejętność, dobrzy natomiast ze względu na aktorów. Tworząc bowiem dla nich partie popisowe i, rozwlekając fabułę ponad właściwą miarę, zmuszeni są zakłócić jej naturalny porządek. A przecież przedmiotem naśladowczego przedstawienia w tragedii jest nie tylko akcja skończona, lecz także jej zdarzenia zdolne wzbudzić litość i trwogę, a tę właściwość uzyskują one zwłaszcza wtedy, gdy przebiegają wbrew oczekiwaniu, wynikając jedne z drugich. Dzięki temu bowiem wywołują większe zaskoczenie, niż gdyby wydarzyły się spontanicznie lub przez przypadek, skoro bowiem nawet pośród zdarzeń przypadkowych te wydają się najbardziej zaskakujące, które sprawiają wrażenie zamierzonych, jak np. to, że posąg Mitysa w Argos spada na sprawcę śmierci bohatera w czasie uroczystości religijnych i zabija mordercę. Ludziom wydaje się przecież, że takie rzeczy nie dzieją się przypadkowo. Nie ulega więc wątpliwości, że tak skomponowane fabuły są piękniejsze.

13. Zasady tragiczności. Wybór bohatera i charakter akcji tragicznej

Uzupełniając nasze dotychczasowe rozważania, wypada z kolei powiedzieć, o co powinni troszczyć się poeci przy układaniu fabuły dramatycznej, a czego unikać, i dzięki czemu tragedia osiągnie swój cel.

Skoro więc struktura najpiękniejszej tragedii nie może być prosta, lecz zawikłana, i skoro musi być ona naśladowczym przedstawieniem zdarzeń budzących litość i trwogę - co jest szczególną właściwością tego rodzaju sztuki naśladowczej - jasny stąd wniosek, że nie należy pokazywać ani ludzi nieposzlakowanych, popadających ze szczęścia w nieszczęście, gdyż to nie wzbudza litości ani trwogi, a tylko oburzenie, ani też zmiany losu ludzi niegodziwych z nieszczęścia w szczęście, bo nic nie jest bardziej obce duchowi tragedii niż taka właśnie struktura; nie spełnia ona warunków tragiczności, skoro nie sprawia ani przyjemności, ani nie wzbudza litości i trwogi. Podobnie też człowiek zbyt niegodziwy nie powinien popadać ze szczęścia w nieszczęście. Takie przedstawienie może wprawdzie dostarczyć przyjemności, nie wzbudza jednak litości ni trwogi, gdyż litość wzbudza w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogę natomiast nieszczęście człowieka, który jest do nas podobny. Los człowieka niegodziwego nie może więc budzić ani litości, ani trwogi. Pozostaje zatem wybór kogoś pośredniego między nimi. Takim bohaterem jest więc człowiek, który nie wyróżnia się osobliwie ani dzielnością i sprawiedliwością, ani też nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie. Należy on przy tym do ludzi cieszących się wielkim szacunkiem i powodzeniem, jak np. Edyp, Tyestes czy inni mężowie z takich rodów.

Pięknie ułożona fabuła dramatyczna musi raczej posiadać jedno rozwiązanie, a nie dwa, jak niektórzy sądzą. Zmiana losu nie powinna w niej przebiegać z nieszczęścia w szczęście, lecz przeciwnie, ze szczęścia w nieszczęście, i to nie z powodu nikczemności, ale ze względu na jakieś wielkie zbłądzenie takiego bohatera, o jakim była mowa, i raczej lepszego niż gorszego. Potwierdza to zresztą obecna praktyka sceniczna. Początkowo bowiem poeci sięgali do pierwszych lepszych podań mitycznych, teraz natomiast najpiękniejsze tragedie układają o nielicznych tylko rodach: o Alkmeonie, Edypie, Orestesie, Meleagrze, Tyestesie, Telefosie i o innych, którym było dane dokonać lub doznać czegoś strasznego. Najlepiej według reguł sztuki zbudowana tragedia posiada taką właśnie strukturę [fabuły].

Dlatego są w błędzie ci, którzy zarzucają Eurypidesowi, że w swych tragediach postępuje właśnie w ten sposób i że wiele jego tragedii kończy się nieszczęściem. A jest to przecież, zgodnie z naszym ustaleniem, zakończenie prawidłowe. Najlepszy na to dowód, że w naszych teatrach i konkursach dramatycznych tego rodzaju utwory okazują się najbardziej tragiczne, które są zbudowane według tej właśnie zasady, a Eurypides, mimo że pod innymi względami popełnia pewne błędy, w oczach publiczności uchodzi za najbardziej tragicznego z poetów.

Drugie dopiero więc miejsce zajmuje struktura fabularna, uważana przez niektórych za najlepszą, która posiada podwójne rozwiązanie - tak jak Odyseja - i kończy się inaczej dla charakterów lepszych, inaczej dla gorszych. Przyznaje się jej pierwsze miejsce wyłącznie, jak się zdaje, ze względu na takie upodobania widzów, bo poeci w swej twórczości stosują się do ich życzeń. Tymczasem nie jest to rodzaj przyjemności właściwy dla tragedii, lecz raczej dla komedii, gdy najwięksi wrogowie w tradycji mitycznej, tacy jak np. Orestes i Ajgistos, rozstają się w końcu jako przyjaciele i żaden nie ginie z ręki drugiego.

strona główna